La revuelta en el valle: la trenza y el cable como significantes de resistencia. Por Jazmín Ra

La revuelta en el Valle: la trenza y el cable como significantes de resistencia.  

x Jazmín Ra 

Araceli Cantora es una compañere cantautora y artista diversa, descrita y reconocida en más de alguna plataforma de música popular como “hija de las calles lacrimogeadas, las protestas, las tomas, asambleas, ocupas y organizaciones sociales” (Aguilar, 2019). Nos conocimos el 2017 durante un evento llamado Doméstika encuentro, un espacio temporal de arte alternativa y autogestionada, en donde fui invitada a realizar una acción de performance y ella a su vez, a compartir sus canciones. Durante su presentación, con la voz clara y la guitarra, generó por unos instantes, una atmósfera con aires de nostalgia, diferente a la energía que se vivenciaba entonces en los carretes y tocatas. Una actitud que invitaba a escuchar más, instalando el canto urgente de la puebla que se resiste al olvido. 

Compartimos un brindis, una conversación e intercambiamos redes sociales. Y así comenzó una dinámica tácita — que con muchas otras compañeres artistas y activistas feministas compartimxs— en donde sin ponernos de acuerdo estamos atentas al trabajo de las compas, apreciando nuestras producciones creativas y celebrando las activaciones que generamos en nuestras territorias.  

Es dentro de esta dinámica de compañerisme en que Aracelí me invitó a escribir —desde la mirada de la performance— sobre unas fotografías que lanzó para acompañar el tema “Revuelta en el Valle”. 

Ciborg sudakas: 

La canción “Revuelta en el Valle” del 2019 alude, entre otras cosas, al levantamiento social en Chile, que hoy más que nunca sigue vigente en las diversas revueltas territoriales latinoamericanas, como lo es el estallido social en Colombia, 2021. El imaginario que acompaña a “Revuelta en el Valle” por su parte, nos habla de la artista en su condición de cuerpa entendida como mujer, lesbiana y pobladora; acercandonos a comprender formas identitarias posibles activas en la revuelta social y política: 

“La música, la creación, el arte… Cuestiones negadas para una mujer, aún más si es pobladora, marginal y lesbiana… Revoluciones? Resistencias?  Son cuestiones cotidianas y no discursos marketineros para calzar en coyunturas mediáticas… Seguiremos cantando pues somos las voces de nuestras muertas, es el nuestro un canto urgente, la acción indómita, la mecha arrojada. La cuchilla ajusticiadora…”   (@araceli_cantora, Instagram, 28 de abril. 2021)

Tanto los gestos corporales de les compañeres, los objetos con los que interactúan y el look con reminiscencias a una estética ciberpunk, instalan una tensión performativa entre memoria e identidad de género en la imagen. Las cuerpas presentes transformadas en ciborgs sudakas, — ciborgs devenidas de nuestra territoria— aparecen como un antídoto a los discursos hegemónicos predominantes, en donde la trenza de pelo y el cable negro, dialogan como significantes de memoria ancestral, de resistencia de género, de resignificación identitaria y de reapropiación tecnológica.    

La resistencia a los mandatos del género, para Araceli se marca en el gesto de aparecer rapada, que para la cantora simboliza una rebeldía a la estetica idealizada sobre la cuerpa entendida como femenina en el ordenamiento del sistema sexo – género: 

“me rapó para no seguir con el estereotipo de verme bonita, por verme bonita, el estereotipo de la cantora, busco tensionar la cantora como mujer lesbiana como música compositora, como cantora que reflexiona sobre la cabellera, sobre el pelo sobre la trenza; me rapó para decir basta a esta belleza feminizada y occidental reducida al pelo”… (Araceli, 2021)  

Sin embargo, la cantora esta consciente también que cortar su pelo, que en particular era un pelo negro largo y muy liso, es como ella dice “enfrentarme a la ancestralidad”. Porque esta cabellera culturalmente es entendida como evidencia corporal de los orígenes borroneados de nuestra ser puebla mestiza, en donde Areceli comenta coloquialmente “mi pelo es señal de mi mapuchidad”. 

Es por ello que como decisión performativa y autoral de la imagen, la trenza sigue presente y en primer plano, al igual que en su trabajo de creación artística, donde los pelos de la trenza han sido convertidos en hilo de bordado, en un trabajo inagotable que continúa, para resistir el olvido y este borroneo cultural que fragmenta nuestra cuerpa histórica. 

La estética ciberpunk presente en la fotografía, instala a su vez una sensación de temporalidad mestiza, que entremezcla fragmentos de diferentes momentos y situaciones acopladas a través de los elementos que denotan la forma en que vivimos actualmente en nuestra Latinoamérica occidentalizada por la fuerza. Este imaginario refresca a su vez la propuesta teórica de Donna Haraway en el manifiesto cyborg, (1983) quien se apropia de la figura del cíborg como una metáfora política, como un método para deconstruir la noción polarizada de racionalidad técnica v/s naturaleza.  

La propuesta estratégica de re-apropiarse de la tecnología (Haraway, 1983) nos permite subvertir y reconstruir la noción idealizada de “humanidad”, en donde anteriormente no teníamos cabida las otres; las que somos entendidas como salvajes, anverso del modelo de humanidad. Las mujeras feministas, las diversidades y disidencias sexuales, les indígenas, les negras, las animalas, las discapacitades, las neuro-divergentes y todo un sin números de otredades identitarias entendidas como alteridad al relato oficial, constituimos la cuerpa cyborg (Haraway 1983). Así de esta metáfora feminista ochentera, surge en el imaginario de muchas compañeras hoy una condición híbrida (Haraway,1983, Andrada, Sanchéz, 2013). —Especialmente en un presente donde la transición hacia lo digital ha sido instalada por la fuerza del distanciamiento social.— Esta hibridez nxs permite entendernxs como cuerpas que se acoplan dinámicamente al entorno a través de la apropiación de arte-factos protésicos y por qué no decirlo artísticxs, que enuncian nuestra discursividad contestataria.  

En particular en la propuesta de la cantora, los artefactos se entremezclan para levantar significados propios. La trenza negra azabache, indoamericana, es un objeto de la memoria, siendo en sí misma contenedora de identidad ancestral, trayendo un imaginario de las múltiples revueltas posibles de Abya Yala. Mientras que el cableado negro entrelazado como una trenza, nos trae al presente, a la realidad mediada por el computador que sostiene lx compañere Blosquimúsica, productor musical de la cantautora. El espacio donde las fotografías fueron realizadas, completa una triada de elementos, temporalidades y planos de información. Siendo esta locación un taller mecánico ubicado en la periferia de Santiago. Allí Araceli hábito su infancia como mujer lesbiana, creciendo rodeada por un relato sobre trabajo, producción técnica y labores entendidas como masculinas por nuestra sociedad. Es por esta razón que la locación termina por anudar un conocimiento situado proveniente de la biografía de la propia artista. 

La estética utilizada, que en una primera mirada instala lo ciberpunk, es como operan además los elementos visuales de la imagen; como un ensamblaje ciborg de planos temporales en donde la ancestralidad se entreteje con el presente y con una posibilidad futura. Esta estrategia es utilizada por Araceli de igual manera al componer su música, traspasando los límites de la guitarra de palo de las cantautoras tradicionales e ingresando al mundo de la producción digital. Por ejemplo, en el tema “Astuta Jauría” aparece claramente el ensamblaje de samples, uniendo hip hop, trap y canto popular; con las voces históricas de poderoses compañeres artistas, poetas y activistas políticas; como le son Estela Díaz, Gabriela Mistral y Violeta Parra. 

Para la artista de esta forma la reapropiación tecnológica y la resistencia hacia los cánones de belleza patriarcal y occidental, no significan una renuncia a la figura de la cantautora latinoamericana, ni la pérdida de la memoria ancestral que habita su cuerpa, si no que proponen una nueva forma de entenderla. Así, mediante el espacio y los objetos protésico- discursivos, en los que se transforman la trenza y el cable, las cuerpas se extienden como bastidores de un discurso emancipatorio posible. Porque en el diálogo de lo que estas materialidades simbolizan, se establece la re-apropiación de los relatos y promesas tecnológicas del capitalismo tardío, para resignificarles con un sentido identitario propio, que materializa a las cuerpas ciborg sudakas en el contexto local.   

El chape y La chaska:  

Para la cultural chilena, el pelo, tanto el chape, la trenza larga y negra de Araceli, como la chaska frondosa, las cejas pobladas del maquillaje de ambos y el vello corporal del compañere Blosqui; son enclaves culturales muy presente para definir rasgos identitarios e indígenas que devienen de los procesos históricos de colonización del que ésta territoria fue parte. Particularmente en Chile el pelo opera como un significante metonímico, es decir representa una parte que define el todo; siendo él todo un rasgo que especifica identidades múltiples, tanto de género, como de etnia y clase, en una operatoria densa de significados y aspiraciones que definen nuestras existencias y las posibilidades de producir la vida (Montecino, 2010).  

Aquí el pelo es entendido como un indicio de una antropología colonialista pseudo evolutiva, teniendo de base sistemas clasificatorios obsoletos sobre la condición humana. Dichas clasificaciones siguen operando aún hoy en la idiosincrasia chilena, instalando en esta característica fenotípica —que es el color y la textura del cabello— el límite cultural sobre lo entendido dentro del estatus de humanidad y de posible sujetx de derechos.  

De esta manera, se aplica una discriminación a quienes seamxs entendides más lejanes al modelo occidental de la humanidad, justificándose en la idea de que pertenecesmxs a una otredad inferior más cercanas a lo animal: “salvaje, belicoso, porfiado, falto en intelecto y moralidad” (Montecino, 2010, Ovalle 1969).    

En nuestra realidad de post colonizados, el imaginario de la corporalidad indígena, especialmente la mapuche, instala un horizonte jerarquizado, trazando de manera clara la función simbólica del pelo como marcador del mestizaje y las posibles ascendencias. Es así que por un lado, a través de la cabellera negra se marca el reconocimiento, pertenencia y orgullo de la identidad indígena, mientras que por otro, el blanqueamiento forzoso, instaló un deseo de no pertenencia a la raíz indígena, lo que produce segregación y discriminación social. 

“Son estos indios de Chile (…) Todos, así hombres como mujeres, tienen el pelo negro y muy duro y grueso, de manera que los mestizos, que son hijos de español y de india(…)no hay otra señal para distinguirlos del puro español, sino en el pelo, que éste hasta la segunda o tercera generación no se modifica; (Alonso de Ovalle 1969 citado en Montecino, 2010)” 

Es por ello tan importante, reconocer en la trenza de Araceli una posible ascendencia, que la cantora transforma poéticamente en hilo para la posteridad en sus bordados. El acto de bordar, tejer y entrelazar, es un acto que da cuenta de sistemas elaborados de conocimiento, que los historiadores volcados en justificar a la cuerpa indígena como inferior no quisieron registrar. Pero el pelo tomado, las trenzas adornadas y el tejido perduraron en la performatividad de las tradiciones, y las podemos ver como una fuerza vital que sobrevive en toda la territoria de Abya Yala.  

Los guerreros mapuches por su parte resistieron por siglos la dominación colonial española, quienes les denominaron como “indios belicosos”. El hombre blanco al ejercer de cronista, solía comparar la costumbre del mapuche identificado como masculino, con su propia costumbre, en donde la cabellera larga, negra y salvaje era como ya mencionaba un rasgo distintivo de indigenismo. Sin embargo, hay otro rasgo clave que llama la atención en los registros históricos, el cuidado que ponían los mapuches en rasurarse, su esmero por ser lampiños, el uso de pinzas especiales para tal efecto. La barba, atributo de los hombres entre los europeos, no se daba entre los indígenas, quienes además no querían asemejarse a los huincas; lo que asombraba a los españoles que relacionaban la fuerza y virilidad a las barbas que cubrían sus rostros, como rasgo indiscutiblemente del género masculino (Domeyko, compilado, 2010 citado en Montecinos, 2010). 

“El trayecto es fijo el objetivo uno/ Una barricada quema este cuerpo/  El agua cae y no es del cielo/ La mano ensangrentada de este cuento”/ (La revuelta en el valle, Araceli, Cantora, 2019)

Teniendo este dato en cuenta, el acto de raparse de Araceli también toma lugar como de una fuerza ancestral de lucha; un desplazamiento de género, de una identidad masculina mapuche, en donde quitarse el pelo para llevar una barba lampiña, era parte del acicalamiento del mapuche entendido como hombre en su cultura, muy distinto a las prácticas del supuestamente civilizado hombre español. 

Así la compañere Araceli en este gesto no solo cuestiona los mandatos modernos del género, en donde las cabelleras largas están feminizadas, si no que al desprenderse del cabello se encuentra de igual forma con una práctica ancestral que construía una identidad masculina. Y que en su cuerpa y en su práctica performativa, levantan una identidad otra, propia, armada a partir de una posibilidad de ensamblaje que la emancipa del relato oficial occidental, sin renunciar a la memoria de un conocimiento local.     

Bibliografía y referentes  

Aguilar, F. (2019).  “Araceli Cantora lanza su EP «Micro»”. Encontrado en Parlante.cl: <www.parlante.cl/araceli-cantora-lanza-su-ep-micro/> 

Haraway, D. (1983). “Manifiesto para cyborgs: ciencia, tecnología y feminismo socialista a finales del siglo XX” en Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Ed. Cátedra, Madrid. 

Montecino, S. (2010). “El pelo de chile. Representaciones indígenas y mestizas en la configuración de las diferencias y el prestigio y poder”. Iberoamericana. Nordic Journal of Latin American and Caribbean Studies Vol. XL: 1-2 2010, pp. 91-108.

Jazmín Ra

Jazmín Ra es Performista, Licenciada en Artes de la Universidad de Chile. También es Licenciada en Psicología y pos titulada en clínica psicoanalítica, de la misma universidad. Entre sus intereses se encuentra la teoría y práctica psicoanalítica desde una perspectiva crítica y feminista, y la investigación teórica en torno a la performance política feminista. Actualmente es madre y dueña de casa. En su práctica performática ha explorado temáticas autobiográficas y políticas, con el interés de cuestionar desde un conocimiento situado, el discurso hegemónico sobre el cuerpo, la sexualidad, la institución familiar y patriarcal; utilizando prácticas pornoterroristas para trastocar significantes fálicos, símbolos nacionalistas, espacios de representación públicos, que representen las estructuras psíquicas del poder, para cuestionar los imaginarios de los relatos fundacionales, patriarcales y capitalistas.

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